refik.in.ua 1

19 ВАРІАНТ


1.українські інституції та видання за кордоном і їх роль у консолідації української спільноти.

Чимало оригіналів і перевидань самвидавних праць нині зберігається в Музеї-архіві й Докумен-тальному центрі українського самвидаву, яке є відділенням видавництва “Смолоскип” і перебуває під егідою Міжнародного благодійного фонду з однойменною назвою. Ця інституція відіграла настільки важливу роль у поширенні на світових обширах українського самвидаву, що про неї варто сказати окремо.

Видавництво “Смолоскип” було засноване 1967 року в еміграції, у місті Балтимор (США) і назване іменем Василя Симоненка. Воно стартувало книжкою Осипа Зінкевича “З генерації новато-рів: Світличний і Дзюба”, яка побачила світ 1968 року. А далі була велика видавнича діяльність.

“Смолоскип” видавав переважно твори українського самвидаву, дисидентську й правозахисну літературу, а також твори українських письменників, репресованих сталінським режимом. Валентин Мороз, Євген Сверстюк, Іван Дзюба, Михайло Осадчий, Олесь Бердник, Василь Стус, Данило Шумук, Ліна Костенко, Ігор Калинець, Микола Руденко, Тарас Мельничук, Василь Голобородько, Атена Пашко… Перелік імен, твори яких вийшли у світ завдяки “Смолоскипу”, можна продовжувати.

Саме у Балтиморі було перевидано самвидавні журнали “Український вісник” і “Кафедра”. Що

характерно, “Смолоскип” працював і над перекладами українських текстів, завдяки чому вони ставали доступними для великої читацької аудиторії за кордоном. Скажімо, кілька номерів “Українського вісника” було видано англійською, а книжку Михайла Осадчого “Більмо” – французькою мовою, у перекладі Катерини Гусар і тиражем аж 50 тисяч екземплярів [4].

Про те, що заборонені в Україні тексти виходили друком за кордоном, згадується практично в усіх книгах дослідників українського руху опору 1960–1980-х років. Але яким чином вони потрапляли за межі СРСР, скажімо, у Сполучені Штати Америки, коли Україна була заблокована від світу?


Донедавна вважалося, що існувало лише два способи передачі таких текстів чи плівок – через Чехословаччину й Москву.

Справді, такі шляхи активно діяли. В одному з номерів літературно-мистецького та публіцис-тичного журналу Спілки українських письменників Словаччини “Дукля” Тарас Мурашко розповідає про свого батька, доктора філософії, українського дисидента, політичного в’язня Павла Мурашка, який із 1967 по 1980 рік займався передачею українського самвидаву. 1972 року він був звинувачений за протирадянську та антидержавну діяльність у Чехословаччині. Потрапляли рукописи “Вітру надії”, як і всіх інших вищеназваних видань, у Прибалтику звичним для того часу шляхом. Андрій Іванович Криштальський згадує: “Я з рукописом їхав до Києва, а звідти – до Каунаса. В Прибалтиці тоді видавали не тільки самвидавні часописи, але й

чимало брошур і книжок, таких, наприклад, як «Як убили Бандеру». Звідти їх везли і автомобілями, і в потягах. Там же ми замовляли синьо-жовті прапорці, значки та іншу національну символіку” [17].

Крім батька та синів Криштальських, возив рукописи і Мелетій Семенюк, який трохи пізніше став першим головою Братства вояків ОУН-УПА Волинського краю, а також інші члени редакційної групи. Купляли квиток на потяг і їхали до Литви, прихопивши верстку газети. Таким же чином уже готові часописи везли на Волинь – у наплічниках, валізах, просто дорожніх сумках. Звичайно, швидше й простіше було б добиратися літаком, але в літаках речі перевіряли, а отже, могли виявити заборонений вантаж. А в потягах зазвичай у сумки не заглядали.

Пресовий вибух, який стався на Волині у переломні 1989−1990-ті роки, характерний і для інших областей. Центром його на Західній Україні, звісно ж, був Львів. Із травня 1989 року у Львові почав виходити інформаційний вісник Товариства Лева “Поступ”, а згодом слідом за ним і молодіжний часопис товариства “Паростки” “Українське юнацтво” та інформаційний вісник молодіжного історико-просвітянського товариства “Спадщина”. Там же, у місті Лева, із червня 1989 року друкується вісник Карпатського зонального відділення НРУ “Голос Карпат” та видання Львівської регіональної організації Народного Руху України за перебудову “Віче”. А наступного року до цих видань долучаються незалежне націоналістичне видання “До нації”, видання Львівської крайової організації СНУМ “Молодий націоналіст” та багато інших. Подібна ситуація і в інших західних областях. І переважно всі вони виходили у світ через друкарні Прибалтики, а вже трохи пізніше – Львівщини.

Більшість волинських газет того часу друкувались у Сокалі.

2.міфопоетична школа українського кінематографу (о. довженко, с. параджанов, ю. іллєнко, ю. осика)

У 1930 р. в Україні з'являється перший звуковий фільм - документальна стрічка Дзиги Вертова «Симфонія Донбасу», а наступного року глядачі почули голоси акторів у художньому фільмі О. Соловйова «Фронт». Наприкінці 1930-х тотальний терор в СРСР поєднується з кон'юнктурним поверненням до національно-історичної тематики. Фільми «Щорс» (1939) Олександра Довженка і «Богдан Хмельницький» (1941) Ігоря Савченка - дивовижне поєднання вимушеної заангажованості держзамовлення і очевидної режисерської та акторської обдарованості. Українське кіно часів Другої світової війни, частково евакуйоване на схід, було переважно підпорядковане ідеологічним завданням воєнної доби. Разом з тим, у цей час були зняті і справжні кіношедеври. До них можна віднести фільм «Райдуга» Марка Донського за сценарієм Ванди Василевської, який з надзвичайною художньою силою передає трагедію окупованого фашистами українського села. Фільм здобув низку міжнародних нагород, серед них премія «Оскар» (1944) в номінації «найкращий іноземний фільм». Сценарій Олександра Довженка «Україна в огні», який Сталін спочатку сприйняв схвально, а потім піддав нищівній критиці, а автора - шельмуванню. Однією з причин цього, про що Довженко натякнули, було те, що у сценарії нічого не було сказано про вирішальну роль Сталіна у перемозі над ворогом. Крім того, у фільмах воєнних років за вказівкою «вождя» пропагувалася ідея швидкої та легкої перемоги над фашизмом. Хоча українські фільми 1945-53 рр. були обмежені жорсткими канонами "соціалістичного реалізму", їх велику цінність складають високий рівень акторської гри (на екрані в цей час з'являються Михайло Романов, Амвросій Бучма, Дмитро Мілютенко, молодий Сергій Бондарчук) і високопрофесійні роботи кінооператорів ( «Подвиг розвідника» (1974), режисер Борис Барнет, оператор Данило Демуцький, «Тарас Шевченко», 1951, режисер Ігор Савченко). У часи політичної "відлиги" другої половини 1950-х - поч. 60-х рр. стрімко зростає українська кінопродукція. З'являються фільми, які досі користуються великим глядацьким успіхом: «Весна на Зарічній вулиці» (1956, режисери Марлен Хуцієв і Фелікс Міронер), «Жага» (1959, Євген Ташков), «Іванна» (1960, Віктор Івченко), «Сон»(1964, Володимир Денисенко),« За двома зайцями »(1961, режисер Віктор Іванов). Український кінематограф 1960-70-х років представлений іменами світової величини: режисери Сергій Параджанов, Юрій Іллєнко, Леонід Осика, Микола Мащенко, актори Іван Миколайчук, Юрій Шумський, Гнат Юра, Костянтин Степанков, Микола Гринько, Богдан Ступка. У цей час з'являються стрічки, які поклали початок унікальному феномену "українського поетичного кіно»: «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова (1964), який отримав другу премію на 7 Міжнародному кінофестивалі в Аргентині, «Криниця для спраглих» Юрія Ілл’єнка (1965), «Камінний хрест» Леоніда Осики (1968), «Вірність» Петра Тодоровського (1965). Однак реакційна політика так званого «застою» фактично знищила українське поетичне кіно. Режисер С. Параджанов був вилучений з кінематографу і громадянського життя. «Авторський» шедевр Кіри Муратової «Довгі проводи» (1971) опинився під забороною. Драматична доля спіткала також фільм Юрія Ілл’єнка «Вечір напередодні Івана Купала» (1968) і «Білий птах з чорною ознакою» (1971), який тріумфально отримав Золотий приз Міжнародного Московського фестивалю. 

За стилістикою близькою до українського поетичного кіно була знята в 1967 р. на «Мосфільмі» стрічка «Вій» за однойменною повістю Миколи Гоголя. Картину також вважають першим радянським фільмом у жанрі жахів. Згодом естетика українського поетичного кіно стимулювала режисерський дебют актора Івана Миколайчука ( "Вавілон-ХХ», 1979), а суттєві елементи поетичного кіно проявляються в стрічках Миколи Мащенка «Комісари» (1971) та «Як гартувалася сталь» (1973). У роки «застою» в СРСР розгортається новий виток боротьби проти національної української культури. Знищуються українські установи, стає тотальною русифікація, проводиться методичне та цілеспрямоване цькування українознавців, починаються хвилі арештів та серії політичних процесів. Українське поетичне кіно було визнано владою архаїчним, відірваним від життя, ім'я Довженко почали згадувати з оглядкою. На багато років, внаслідок ідеологічної цензури, потрапили на полку деякі зняті кінофільми (серед них «Криниця для спраглих», «Комісари»). Попри бюрократизм українського кінопроцесу за часів брежнєвської реакції в 1970-80 рр. з'являється низка фільмів, створених сильними творчими особистостями. На порозі "застою" Леонід Биков знімає картину «У бій йдут лише старі" (1972), а в 1983 р. Роман Балаян, після кількох висококваліфікованих екранізацій російської літературної класики, у фільмі "Польоти уві сні та наяву" точно передає феноменологію того часу . Українськими кіностудіями було знято також кінострічки, які придбали велику популярність у всьому СРСР: «Д'Артаньян і три мушкетери» (1978, режисер Георгій Юнгвальд-Хилькевич), «Пригоди Електроніка» (1979, режисер Костянтин Бромберг), «Місце зустрічі змінити не можна» (1979, режисер Станіслав Говорухін), «Зелений фургон» (1983, режисер Олександр Павловський), «Чарівники» (1982, режисер Костянтин Бромберг), «Самотня жінка бажає познайомитися» (1986, режисер В'ячеслав Криштофович). У 1970-80-ті роки справжній розквіт переживало українське неігрове кіно. Київська студія науково-популярних фільмів зняла величезний масив стрічок, серед  яких зустрічалися справжні шедеври жанру ( "Мова тварин", "Чи думають тварини?", "Сім кроків за горизонт" режисера Фелікса Соболєва та ін.). Надзвичайно успішним був цей період і для українського анімаційного кіно. Стрічки режисерів Володимира Дахна (серіал "Як козаки ..."), Давида Черкаського (" Пригоди капітана Врунгеля "," Крила "та ін.), Леоніда Зарубіна ("Солом'яний бичок "), Володимира Гончарова (" Чумацький шлях") прославили українську анімацію за межами країни. Під час "перебудови" створюється багато фільмів, присвячених гострій соціальній проблематиці - "Астенічний синдром" Кіри Муратової (1989), "Бич Божий" Олега Фіалки (1988), "Розпад" Михайла Бєлікова (1990) та інші. Фільм Юрія Іллєнка "Лебедине озеро. Зона" (1989) здобув широкий міжнародний успіх, що став своєрідною анти тоталітарною кіно емблемою.


3.Музичне та образотворче мистецтво на початку xx століття

українська музика розвивалася в умовах репресій і переслідувань. Великим надбанням українського мистецтва є творчість композиторів С Гулака-Артемовського, П. Ніщинського, П. Сокальського. Цілу епоху в музичному житті України становить творчість М. Лисенка, великого українського композитора, який став основоположником української класичної музики.

Українська тема посідала чільне місце в творчості І. Рєпіна. Визначним явищем українського історичного жанру стало його грандіозне полотно «Запорожці пишуть листа турецькому султану». До теми героїчної історії українського козацтва вдавалися С. Васильківський, О. Сластіон, О. Мурашка та інші.

Безпосередні учні й послідовники Лисенка не виходили за межі тих, зрештою, провінціальних кордонів вокальної музики, в яких мимоволі замкнув українську музику Лисенко. Але українські музики з цим обмеженням очевидно не могли миритися. Коли безпосередні учні Лисенка ще містилися в межах вокальної музики, то їхні сучасники, але учні інших чужинних шкіл, виразно вважали потрібним ті межі вокальності переступити. Засвоїти українській музиці побіч вокальних осягнень також інструменталізм, а разом із тим засвоїти побіч малих і великі форми, всі роди симфонічної та, камерної музики — фортепіанові та оркестрові, — одним словом, вивести українську музику на широку дорогу творчості у всіх галузях української музичної продукції, стало головним завданням сучасності.

Вже сучасники учнів Лисенка, ті, що не в нього вчилися, зробили рішучий крок у тому напрямі. Це були Яків Степовий (1883 — 1921) і Павло Сениця (род. 1879). Степовий — родом із Харкова (справжнє прізвище — Якименко), вихованець придворної капели, до якої попав змалку, а потім — Петербурзької консерваторії, яку скінчив по класу теорії композиції Римського-Корсакова. В своїй творчості Степовий теж головним чином тримався вокальної музики малих форм із пануванням мінору. Такі його «Барвінки» — серія солових співів, дуетів і тріо в звичайному для української музики мелодійному стилі, ліричного змісту. Наступний крок у творчості Степового — це збірник «Пісні настрою» на слова Олеся. Це, власне, продовження «Барвінків», але тут уже замість епіко-ліричної простоти приходять модуляція мелодійної лінії й досить вибагливі моменти гармонії. Далі Степовий написав досить багато романсів і взагалі солоспівів на слова різних поетів. Але, не задовольняючись самою вокальною музикою, в якій він все ж повніше виявився, Степовий дав уже серію фортепіанних творів камерного характеру, а саме невеличкі п’єси, як „Prelude“, „Impromptu“, „Valse“ , „Menuette“ тощо. Правда, в цих речах чуються впливи то Чайковського, то Гріга, то різних модерністів, але важливо, що Степовий не залишається чистим вокалістом, хоч із натури мав до того нахил.


Ще рішучіше, ніж Степовий, став на шлях інструменталіста Павло Сениця, учень Московської консерваторії, де теорію композиції проходив під керуванням Яворського. Сениця теж заплатив данину вокальній музиці, написавши більше півсотні романсів та дуетів, тріо, квартетів на слова різних поетів. Але, коли у Степового ще головні твори вокальні, то у Сениці більші й характерніші твори вже інструментальні, й то іноді у великих формах. Такі його «Українська симфонія» для оркестру, оркестрова увертюра, струнний квартет, п’єси для фортепіано, для віолончелі, для скрипки тощо. Коли Степовий у своїх фортепіанових творах зраджує ще певний еклектизм, то Сениця в своїх інструментальних творах виявляє власну індивідуальність у малюнку мелодій і тематиці твору, мистецьку умілість — у комбінації своїх тем. Сеницю М. Грінченко уважає за найбільш серйозного з усіх композиторів післялисенківського періоду.

Те значення, що в Російській Україні для поворотних точок у сучасній українській музичній творчості мають Степовий і особливо Сениця, в Австрійській Україні має їхній сучасник Станіслав Людкевич (нар. 1879), що музичну освіту закінчував у Відні та у Лейпцігу під проводом Греденера та Замлинського. Людкевич теж платив спочатку данину вокальній музиці, але скоро перейшов до вокально-інструментальних творів, в яких полягає його головна сила. Він виступає як майстер великих форм, між якими визначаються його симфонічна поема в чотирьох частинах — «Кавказ» — для хору та оркестру й чимало інших вокально-інструментальних творів. Людкевич, власне, перший поклав край тому дилетантизмові, що панував у музиці Австрійської України, і, як талановитий художник, уміє провести оригінальні теми тонко, по-художньому, переплітаючи «гармонійні фарби» з «контрапунктичними візерунками мелодії». Але Людкевич виступає і як чистий інструменталіст (головним чином із т. зв. «програмовою» музикою) в таких творах, як варіації на фортепіано з оркестром, фортепіанне тріо тощо. Людкевич має нескінчену оперу «Бар-Кохба».


Молодша генерація композиторів колишньої Австрійської України слідом за Людкевичем свідомо направляють свою творчість у бік інструментальної музики. Особливо між сучасними композиторами Західної України визначаються композитори, що кінчили свою музичну освіту в Празі, в чеській консерваторії у проф. Вітезслава Новака. До цієї групи належить Василь Барвінський зі своїми інструментальними творами, головним чином камерного характеру, як фортепіанові прелюдії, концерт, «Мініатюри» тощо, два фортепіанні тріо, фортепіанний секстет, струнний квартет, симфонічні твори, як рапсодія, увертюра тощо. Дає Барвінський також і вокальні речі з дуже оригінальною обробкою народних пісень. Також до празької школи належить Нестор Ніжанківський (1893 — 1940) — син Остапа Ніжанківського, автор фортепіанних творів: прелюд і фуга, варіації, мала сюїта, паскалія тощо, фортепіанне тріо, полонез та симфонічна оркестровка. Музичними модерністами є Зиновій Лисько та Микола Колесса (син Філарета Колесси), нарешті, наймолодші — Роман Сімович та Стефанія Туркевич-Лісовська. Це вже учні празької школи, головним чином Новака, і всі вони є майстрами-інструменталістами, озброєними професійною освітою; вони без старого галицького дилетантизму спільно направляють свої зусилля на створення модерної української інструментальної музики. Більш-менш в тому ж напрямі працює й Антон Рудницький, учень берлінської школи. Це — головні творчі сили в Західній Україні в часі її недовгої приналежності до бувшої Польської Речі Посполитої.

На Радянській Україні так само головні зусилля українських музично-творчих сил були направлені на те, щоб вивести українську музичну творчість із провінціалізму доби Лисенка і його учнів і позбавити її тієї вокалістичної однобічності. Причому на Радянській Україні ця справа переводиться з більшим розмахом: там по більших містах заложено оперові українські театри, створено українську філармонію. Молоді композитори звернулись до інструментальної творчості, й то до творення музичних композицій великого стилю. Л. Ревуцький — найбільш видатний композитор української суті і модерних форм у своїх фортепіанних прелюдіях, фортепіановім концерті, симфонічно-вокальних творах і особливо симфонічних, із яких найбільшу славу має Друга симфонія. В. Косенко, як і Ревуцький, досконало опановуючи фортепіанову фактуру, виявляє більше ліричну натуру в своїх творах фортепіанових, скрипкових та симфонічних. Б. Лятошинський — найрадикальніше модерний; учень Глієра, автор модерної опери «Золотий обруч» та фортепіанових і скрипкових творів, квартетів, тріо, симфоній. Він, може, більше інших визначився, як майстер інструментації, — цього, як знаємо, найслабшого місця наших композиторів, не від Лисенка починаючи. М. Вериківський — автор балетів із музикою симфонічного оркестру, вокально-інструментальних хорів та інструментальних мініатюр. П. Козицький — автор балету «Порив», оркестрової сюїти «Козак Голота», камерних творів та інструментальних і вокальних мініатюр. З цими композиторами виступають молодші композиторські сили — все в тому ж напрямі виведення української музики на широкий -світовий шлях всебічної творчості.

Чи пощастить цим сучасникам вивести українську музику з її однобічності, з музики обмежено вокальної? Мусимо признатися, що свого Шопена, того генія, що розрішив би цей рух фактом своєї творчості, між сучасними музиками ми ще не знаємо, але грунт для нього підготовляється енергійно, а сам рух ще надто молодий.