refik.in.ua 1 2 3 4
АКТОРСЬКА ТВОРЧІСТЬ НА ЕСТРАДІ


*видрукував 11 стор. – дальше муз оформ і програму –ні!

Майбутні режисери естради і масових видовищ, готуючись до самостійної роботи з акторами різних естрадних жанрів, спершу мають самі оволодіти основами акторської майстерності. Навчальна програма з акторської майстерності, як і вся система фахової підготовки, коригується завданнями і законами естрадної творчості, оскільки естрада диктує свої, специфічні вимоги як творчого, так і технологічного порядку.

Прийнято говорити, що в театрі актор грає, в кіно — знімається, на радіо — читає, на естраді актор виступає. Театральна школа готує акторів, виконавців ролей у спектаклі. Естрадна школа готує артистів і солістів, які у виступі звертаються безпосередньо до глядачів як до партнерів. Якщо, наприклад, у формуванні майстерності театрального актора на певному етапі навчання парні етюди допомагають виробити взаємодію з уявним партнером, то для виховання естрадного виконавця потрібні етюди з неіснуючим партнером, адже саме такою є техніка виступів з монологами, фейлетонами, куплетами.

Перевтілення актора, входження його в характер, в образ, розвиток чи розкриття цього характеру протягом дії п'єси, уміння діяти в запропонованих обставинах, часі, в декораціях, костюмах, з певним реквізитом і бутафорією є основним завданням у вихованні майбутнього театрального актора. В естрадній педагогіці, крім засвоєння основ акторської техніки театральної школи, є ще й свої професійні завдання, продиктовані специфікою естради.

Виконання монологів, фейлетонів, пародій і майже всіх форм естрадної драматургії вимагає попереднього тренування акторського уміння вмить, на очах у глядачів, переходити від одного типажу до іншого, і одночасно засобами акторської виразності створювати перед глядачами образи з навколишнього оточення (персонажів, предметів, речей, костюмів).

Танцювальна, музична, естрадно-пантомімічна дія сприяє загальному формуванню майстерності театрального актора, а в умовах естрадної школи вона становить головний арсенал виражальних засобів виконавця.


Засвоюючи основи акторського мистецтва, студенти театральної школи вчаться грати ролі в спектаклях; студенти естрадної школи постійно випробовуються в різних жанрах (та їх комбінаціях), оскільки естрадне мистецтво є жанрово різноманітним. Режисер, працюючи на естраді, не тільки зобов'язаний знати закони кожного з цих жанрів, а й засвоїти професійні навички їх втілення. Тільки оволодівши акторською технікою театральної та естрадної шкіл, режисер набуває професіоналізму, якого вимагає від нього естрадне мистецтво.

Естрада виробила свою технологію, свої закони виконавської майстерності, але не іншу природу творчості. Для актора театру, кіно, телебачення, естради і навіть цирку вона — єдина. Програма навчального курсу з акторської майстерності «Сценічного та екранного мистецтва» визначається головним завданням кафедри — підготовка cпеціалістів /педагогів, керівників гуртків, артистів / естради і масових видовищ на основі акторської театральної школи і практичного досвіду акторської майстерності виявляється творча індивідуальність студента художні схильності, своєрідні виконавські схильності /харизми/, виконавсько-виражальних засобів.
Перший етап засвоєння студентом основ акторської майстерності

Перший етап засвоєння студентом основ акторської майстерності — розкріпачення його органічної природи, підготовка до творчості. Як допомогти молодій людині, яка вперше виходить на естраду, пізнати секрети свідомого управління своєю органічною природою? Нехай поки що естрада — це навчальний майданчик, аудиторія, а глядачі — педагоги і однокурсники. Напруження і хвилювання заважають студенту осмислити навіть власну поведінку. Зайве напруження, так званий «затиск», властивий всім першокурсникам. Можна заперечити, мовляв, сучасна молодь не така скромна й боязка, щоб соромитися глядачів, а тому вивільнення від зайвих напружень перестає бути актуальним з погляду артистичної техніки. Але як би не змінювалася психологія молоді, природа людини, її нервова система мають свої закони. Постійними лишаються і несприятливі умови сценічного виступу. Хто не хвилюється перед виходом на сцену, той — не художник, а де хвилювання, там і мимовільне напруження, що заважає органічному процесу творчості. Тому, зважаючи на специфіку естради, заняття з акторської майстерності у майбутніх режисерів естради і масових видовищ розпочинаються щоразу стрімкою, веселою розминкою — вправами, ритмічними, музичними, танцювальними, пантомімічними. Майбутні режисери уявно скачуть верхи, танцюють на балу, на дискотеці, грають у волейбол, перетягують канат, доганяють один одного, зображають ляльок , іграшки, жонглюють уявними предметами. Виконують вправи, що за своїм характером нагадують дитячі ігри: «піжмурки», «третій зайвий», «тихіше їдеш — далі будеш», «море хвилюється» і т.д. Корисні також деякі спортивні кімнатні ігри, що вимагають швидкої спритності, стрімкості, кмітливості, вивільнення м'язів. Іншими словами, виконуються вправи для фізичної активності, розкріпачення і зняття напруження. Гіподинамія завдає шкоди сценічному життю студента. Це, на жаль, властиво і багатьом акторам-професіоналам на естраді: думки та емоції вокалістів, акторів розмовного жанру часто пробиваються до глядача крізь фізичну оболонку перекрученими, не збагаченими повнокровним життям тіла. Між іншим саме фізична природа актора — «провідник і транслятор» думок. Саме фізична природа робить процеси внутрішнього життя зримими для глядачів. Життя тіла породжує сценічну дію в її первинному вигляді, форма якої насичена напруженою творчою емоцією, що шукає виходу назовні у відповідному жесті, — вважав А.Я.Таїров. Тому дуже важливо, щоб на заняттях з акторської майстерності педагог умів помічати найменші м'язові «затиски» (напруження міміки, затиснеш пальці рук , зведені плечі, напружене дихання і тлі.).


Звичайно, повне звільнення м'язів — це крайність, можлива тільки у вправах. На сцені актор, соліст ніколи не повинен доводити тіло до повної м'язової розслабленості; лише звільнення від зайвого напруження, зберігаючи його настільки, наскільки це необхідно для виконання даної дії.

Винятком можуть бути випадки зображення сну, непритомності, смерті, наш: актор повинен повністю розслабити м'язи.

Темпоритм, заданий розминкою, «розігріває» психофізичний апарат студента, готуючи його до виконання спеціальних вправ, до миттєвого відгуку на поставлені завдання:

* студенту пропонується, за сигналом педагога, закричати від жаху чи від радості, розреготатися, заплакати, проспівати півнем, загавкати і т.д.

* студенту пропонується зобразити поведінку і передати пластику рухів тварин і птахів (кішки, собаки, папуги, орла, тигра, мавпи, змії, верблюда, шуліки, ведмедя, коня і т.д).

Такі вправи вимагають миттєвої реакції, і виконуються як експромт, імпровізація, вони тренують імпровізаційне начало, необхідне естрадному артисту. Такі вправи не допускають аналізу і тривалої підготовки. Чим довше студент буде роздумувати і настроюватися, тим важче йому буде виправдати і виконати завдання. К.Станіславський називав такі вправи внутрішньою акробатикою для актора.
Другий етап — оволодіння основами акторської майстерності

Другий етап — оволодіння основами акторської майстерності, — вироблення умінь включатися у процес сценічної дії. Для початку слід ознайомити студентів з тим, що таке життєва дія і як ця дія, така звична для виконання в житті, при перенесенні її на сцену зазнає змін, бо на сцені вона виконується для публіки. Відомі фізіологи І.М. Сеченов і І.П. Павлов довели, що будь-яке почуття (емоція) виявляється в тому чи іншому м'язовому напруженні, і назвали це психофізичною дією. Це стало основою «методу фізичних дій» К.С. Станіславського. Сценічна творчість — це постановка великих завдань і справжня, продуктивна, доцільна дія для їх виконання. У книзі Б.Захави «Майстерність актора і режисера» пропонується таке визначення дії: «Дія — це вольовий акт людської поведінки, спрямованої до певної мети. Хоч будь-яка дія... є актом психофізичним, тобто має дві сторони — фізичну і психічну, проте, мені видається, доцільним умовно, з чисто практичною метою розрізняти два основних види людських дій: фізичні, психічні...


Будь-яка фізична дія має психічний бік, і будь-яка психічна дія має фізичний бік». У чому полягає відмінність між ними'7

Фізичними діями називаємо ті, що мають на меті внести певні зміни в навколишнє середовище, в той чи інший предмет і для здійснення яких потрібна витрата переважно фізичної (мускульної) енергії.

Психічними називаємо дії, що мають на меті вплинути на психіку (почуття, свідомість, волю) людини. Об'єктом впливу в цьому випадку може бути не тільки свідомість іншої людини, а й власна свідомість діючого».

Дія — це специфічна ознака театру, його виражальний засіб, як виражальними засобами, скажімо, живопису є колір і лінія. Арістотель вважав, що коли одне робить, а інше робиться — дія знаходиться посередині. Людська дія — це, передусім, процес, процес психофізичний і цілісний. Але чи кожна людська дія є предметом сценічного мистецтва, творчістю? Наприклад, студент розглядає аудиторію. Така дія ще не є творчістю, оскільки в ній відсутній елемент вимислу. Якщо ж цю життєву дію виправдати вимислом, то відбудеться її перенесення з реальної площини в уявну, в якій тільки й може здійснюватися творчість. Уявімо, що студент справді розглядає аудиторію, щоб розмістити в ній виставку студентських картин чи декорації до свята. Роль вимислу в сценічній творчості буде ще відчутнішою, якщо запропонувати здійснити одну й ту ж дію в різних запропонованих обставинах. Наприклад, пройти через зал для глядачів і піднятися на сцену. Студент може виправдати цю дію тим, що він проходить через двір і підіймається на ґанок будинку. При виконанні вправи, природно, виникнуть запитання: куди й для чого я йду? Тобто, визначається найближча мета і обставини дії. Ці обставини можуть бути ускладнені новими додатковими вимислами: йде дощ, під ногами бруд, йти заважає злий собака, а в будинку лежить важко хвора, якій необхідна допомога і т.д. Виконуючи ці вправи, студент повинен зрозуміти, що будь-яка завершена сценічна дія вимагає певної мети і внутрішнього виправдання. Без цього не можна навіть просто відчинити двері й увійти до кімнати.

Третій етап - відпрацювання елементів сценічної дії

Третій етап — оволодіння основами акторської майстерності шляхом відпрацювання елементів сценічної дії.

Театральна й естрадна педагогіка пропонує для цього відповідні вправи, що тренують відчуття правди і віри, спостережливість і уважність, пам'ять. Педагог пропонує виконати такі дії:

— подивитися у вікно і запам'ятати побачене;

— послухати і запам'ятати шум вулиці і звуки в коридорі;

— визначити за шумами, що там відбувається;

— уважно подивитися на стіл і запам'ятати предмети, що лежать на ньому.

— розглянути і запам'ятати особливості аудиторії, в якій відбуваються заняття (як вона освітлена, чи потребує ремонту, які в ній меблі та їх розташування);

— перерахуйте побачені в аудиторії предмети, назвіть шуми, почуті в кімнаті і за її межами, так, щоб у розповіді кожного виникнув зримий образ сьогоднішнього заняття, а потім слуховий;

— розказати про свої думки, що виникли під час виконання цих завдань. Найцікавіші подробиці, зорові і слухові, студенти згадують, звичайно, після відповіді, поспішно доповнюючи свої спостереження.

Корисними є вправи, за допомогою яких уявно згадуються запах, смак, колір: зелений колір, що з ним пов'язано? Цікавою була майже миттєва, проте дещо дивна відповідь першокурсниці: «Від нього болить голова». З'ясувалося, що вчителька, яка кілька років монотонно викладала російську літературу, завжди носила одяг зеленого кольору. На цих уроках у дівчини завжди боліла голова. Згадка про колір оживила у свідомості студентки цілий життєвий пласт, викликала в уяві колишні враження, — і в неї знову заболіла голова.

Поступово у першокурсників визріває розуміння того, що слово — найсильніший подразник емоційної пам'яті. Воно викликає спогади — зорові, смакові, дотикові, слухові. За окремими ознаками пам'ять здатна відтворити цілісне бачення не тільки окремих предметів, а й картин пережитого. Яскравість таких спогадів впливає на психофізичне самопочуття, змінює зміст внутрішніх монологів. Все це відбувається, за словами В.Немировича-Данченка, коли думка торкається тих людських нервів, які звичайно реагують вданій обстановці. Такі словесні подразники допомагають процесу уявлення, в якому бере участь весь духовний і практичний досвід творчої людини. Ці вправи поступово розвивають у студентів уважне ставлення до власного духовного світу, бажання збагачувати його – бачити, чути, запам'ятовувати побачене, поповнюючи свою творчу скарбничку. Крім того, за допомогою таких вправ студенти оволодівають різноманітними прийомами, вкрай необхідно давати для студентів – яскравих творчих особистостей.


Важливо акцентувати увагу студентів на напрямки та побудові думки. Для цього вправи включають магічне слово «якби»:

* як би ви переставили меблі, якби готувалися до ремонту?

* як би я себе повів, про що б думав, що б відчував, чого б прагнув, що робив, якби я був не самим собою, а тією людиною, образ якої я повинен створити?

«Якби» допомагає викликати в уяві студента певні запропоновані обставини, а подальше залежить від того, наскільки він уявно зосередиться на цих обставинах і захопиться ними. Міру емоційного сприйняття, присутність творчої уяви легко перевірити, спостерігаючи за тим, як студенти слухають, як сидять. Якщо зручно і спокійно — це означає, що жодне «якби» не пробудило їх творчої уяви, тобто думки не зосереджені на завданні. «Якби», за словами К.С. Станіславського, є важелем, що переносить студента з повсякденної дійсності в площину уявного. «Якби» нічого не стверджує. Воно лише передбачає, воно лише ставить питання про дозвіл. На нього студент і повинен постаратися відповісти. Студенти, слухаючи шум вулиці, намагаються вловити серед багатства звуків, віддалених відстанню, саме потрібний їм. їх уява, підбадьорена цим «якби», допомагає почути шум «швидкої допомоги» чи скрип гальм. Такі студенти здатні уявно, не відриваючись від реальності, в потрібний момент, силою магічного «якби» перетворювати цю реальність.

Для прикладу, візьмемо найпростішу вправу: студенту пропонується увійти до кімнати. Здавалося б, це не становить особливих труднощів, але насправді все виявиться не так. Якщо студент просто відчинить двері і увійде до кімнати, не створивши прелюдії і перспективи дії, не поставивши перед собою жодного «якби», то насправді він не здійснить творчої дії, а формально виконає передбачену мізансцену. В реальному житті такий безцільний «вихід» неможливий. Інша справа, якщо він увійде, щоб попрощатися з товаришами чи порадувати їх своєю несподіваною появою, щоб вибачитися перед педагогом чи з'явитися на виклик слідчого і т.д. Кожен такий вимисел є мотивом для здійснення дії не взагалі, а конкретної. Отже, для цього потрібен ряд додаткових вимислів. Так, наприклад, йдучи до слідчого, обдумуєш: чи маю я якусь провину, чи був свідком злочину, я зовсім не знаю причини виклику. Тобто, залежно від мотиву щоразу по-різному студент відчинятиме двері.


Обростаючи все новими й новими вимислами, найпростіша дія (зайти в кімнату, відчинити чи зачинити двері) стає продуктивною і доцільною, набуває конкретного значення. Підставляючи різні «якби», можна одне й те ж завдання виконувати щоразу інакше: сісти на стілець, щоб відпочити, взятися за роботу, вислухати догану від начальника і т.п.; встати зі стільця, щоб привітати того, хто входить до кімнати, щоб уникнути подальших пояснень, подати умовний сигнал товаришам, потиснути руку партнеру, щоб звернути на себе увагу, підкреслити своє невдоволення, виявити вдячність, співчуття, підбадьорення, продемонструвати свою перевагу і т.д. Посилення впливу вправ на акторську уяву можливе, якщо йти не від обставин до дії, а навпаки, від заданої дії до її виправдання відповідними обставинами. У цьому випадку педагог підказує студенту не умови виконання дії, а характер самої дії. Наприклад, треба обережно відчинити двері. Вдаючись до такої дії, студент сам знайде мотивуючі обставини. Припустимо, він відчиняє двері, щоб підслухати цікаву для нього розмову або непомітно передати записку товаришеві. Якщо ж запропонувати студенту розкрити двері стрімко, то уява запрацює в іншому напрямі: він увірветься в аудиторію, щоб сповістити про пожежу чи іншу подію, що вимагає негайних дій присутніх.

Цікавий приклад акторської вправи імпровізаційного типу наводить М. Чехов у своїх спогадах про Є.Б. Вахтангова, який починав свою імпровізацію без попереднього плану. Перша, випадкова дія давала імпульс його фантазії Він бачив, наприклад, на столі олівець, брав його в руки, і те, як він робив це, ставало для нього першим із багатьох подальших моментів. Рука його незграбно бере олівець, і негайно обличчя і вся фігура змінюються: переді мною стоїть простакуватий парубок. Він збентежено дивиться на свою руку, на олівець, повільно сідає до столу і виводить олівцем ініціали... її імені. Простакуватий парубок закоханий? На обличчі його з'являється рум'янець, він знічено дивиться на ініціали і знову, й знову обводить їх олівцем, доки ініціали не перетворюються на чорні безформні кола. Очі парубка повні сліз, він любить, він щасливий, він сумує за нею. Олівець ставить велику крапку і парубок йде до дзеркала, що висить на стіні. Почуття охоплюють його душу і відбиваються в очах, в кожній із рис обличчя, у всій фігурі... Він любить, він сумнівається, сподівається, він хоче виглядати кращим, красивішим....Сльози течуть по його щоках, обличчя наближається до дзеркала, він вже не бачить себе, він бачить її, тільки її одну, і парубок в дзеркалі отримує гарячий поцілунок від парубка перед дзеркалом. У цій вправі розкрита природа акторського уявлення, яке народжується у процесі самої дії, а не внаслідок приблизного фантазування з приводу дії. Розвиваючи акторське уявлення для відтворення запропонованих обставин, не слід відриватися від реальності, відкидаючи її чи замінюючи повністю вимислом.


Так, ставлячи перед собою умову: «якби я знаходився в лісі...», не треба уявно переносити себе в якийсь уявний ліс, а лише переорієнтуватися в навколишньому оточенні і уявити реальні об'єкти, надаючи їм нових ознак. В уяві актора стільці й столи можуть перетворюватися на дерева й кущі, обшарпані стіни — на стовбури дерев, світильники чи плафони — на звисаюче гілля, килимок — на квітучу галявину чи заболочену місцевість і т.п. Перетворення навколишніх предметів не вимагає галюцинацій, а тільки інакшого сприймання і ставлення до них.

Четвертий етап - дія з уявними предметами

Четвертий етап засвоєння основ акторської майстерності — безпредметні дії, або дії з уявними предметами.

Акторське мистецтво на естраді зумовлене обставинами концерту. На сцені артист естради, як правило, працює без декоративного оформлення, реквізиту, без гриму. Йому доводиться працювати навіть не в костюмі персонажа, а маючи тільки одну його деталь, а замість реквізиту — уявні предмети. Тому на заняттях з акторської майстерності робота над вправами з уявними предметами повинна мати постійний тренувальний характер. Суть вправ полягає в тому, щоб, не тримаючи в руках предметів, відчувати їх лише уявно і виконати з ними фізичні дії, ніби ці предмети справді в руках. Наприклад, шити, не маючи в руках голки й тканини; малювати картину, не тримаючи в руках пензля і фарб; курити, не маючи сигарет і сірників; чистити картоплю, не маючи в руках ножа і т.д.

У житті ми не пам'ятаємо подробиць багатьох незначних дій, бо виконуємо їх, зазвичай, механічно. Якщо виконувати безпредметну дію уявно, то переконаємося, скільки подробиць втратили: не відчули в руках предмета, його ваги, форми, деталей. Тому спочатку студентам пропонується будь-яка проста безпредметна дія, наприклад: запалити сірник, вийнявши його з коробки, зав'язати краватку, втягнути нитку в голку, налити води в склянку і т.д. Працювати над цими вправами слід вдома, спочатку виконавши їх із справжніми предметами, а далі без них, потім: знову повторити з предметами. Так треба повторювати кілька разів, перевіряючи відчуття для того, щоб запам'ятати м'язами, що значить — взяти предмет, покласти його, повісити, зняти.


Найважче вдається показати підняття ваги. Ці вправи слід особливо ретельно відпрацьовувати. Якщо ж по ходу дій доведеться їсти чи пити, важливо показати відчуття смаку. Наприклад, якщо ви їсте морозиво, відчуйте його температуру і солодкість, а якщо лимон, — його кислий смак.

Безпредметні дії, а точніше, — дії з уявними предметами, вимагають зосередженості, уяви, спостережливості, пам'яті на раніш пізнані відчуття, логіки, послідовності і т.п. Завдяки можливості точного контролю, вони можуть бути доведені до абсолютної правди, а отже, й до віри у правдивість здійснюваного, тобто до моменту, коли у процесі творчості вступають у взаємодію органічна природа студента та його підсвідомість. Не обтяжені складним психологічним змістом, ці вправи можуть бути виконані точно і технічно досконало. Відпрацьовані дії (наприклад, випити склянку води) поступово обростати удосконалюватися за допомогою тих чи інших «якби». Відпрацьовану дію треба вміти виконувати в різних обставинах, що змінюють характер і забарвлення дії, але залишають її логіку і послідовність виконання майже без змін. Робота над вправами з уявними предметами і доведення їх до етюдів передбачає такі етапи:

* оволодіння технікою безпредметної дії (наприклад, написання листа, тобто поводження з папером, ручкою, чорнилом і т.д.), ретельне вивчення логіки і послідовності кожної найдрібнішої складової дії і всієї дії загалом;

* доведення техніки поводження з уявними предметами до досконалості, поступовий перехід від свідомих зусиль волі до автоматичних дій;

* усвідомлення кому і для чого пишеться лист; при цьому цікавіше написати лист-скаргу, ніж, наприклад, знімати копію з ділових паперів — перше диктує цікаву логіку поведінки з можливими елементами комічного і створює перешкоди, які не виникають у іншому випадку; німа розмова з самим собою складає основу логіки дії при написанні скарги, а техніка на­писання листа відступає на другий план;

* добір типових та не типових, найвиразніших деталей як самої техніки написання скарги, так і поведінки людини, яка пише її.


Вправи на дії з уявними предметами для естрадного виконавця мають таке ж значення, як гами для піаніста, вокалізи для співака, як тренувальний станок для танцівника. Щоб переконатися у корисності таких вправ, візьмемо ще один приклад, але вже з урахуванням специфіки естради. Студент М. отримав творче завдання — показати підготовку до прийому гостей. Він захоплено показав всі уявні предмети: рухав стільці, стіл, розкішним жестом накривав його уявною скатертиною, «розставляв» тарілки, ножі, виделки, чарки і особливо був уважний до одного місця за столом — прибор поставив найкращий, виделку поміняв тричі і все придивлявся, чи зручно буде співрозмовнику. Нарешті, вийняв з букета на столі найкрасивішу, на його погляд, квітку і поставив її в келих перед загадковим прибором. Дії студента у вправі були підпорядковані єдиній меті — домогтися у дівчини взаємності. Багато з його вчинків не були передбачені програмою дій і виникли внаслі­док його зосередженості на головній меті, усвідомленій ним ще до виходу на сцену. Студент «програвав» події майбутньої зустрічі, намагався кожним своїм вчинком усунути всі перешкоди на шляху до мети. Вправа зроблена за всіма вимогами і канонами класичної школи. Як же тепер надати цим вправам специфіки естради? А ось як: студентові пропонується порадитися з глядачем, зізнаючись у своїй таємниці, пояснюючи свої вчинки, передбачаючи їх наслідки, передбачаючи різні варіанти зустрічі: прийде — не прийде, спізниться -— не спізниться. Що їй сказати, як зняти пальто, як показати кімнату, як не бути нав'язливим, як не образити неуважністю інших гостей. Паралельно, відпрацьовуючи варіанти зустрічі, розставляти посуд, приміряти нову краватку і т.д.

Внаслідок репетицій народжується варіант ліричного естрадного монологу, причому, відпрацьовується не текст, а лише послідовність вчинків. Подібні вправи впритул підводять студентів до засвоєння законів спілкування естрадного артиста з глядачем, оскільки глядач — партнер актора. Це неодмінна умова акторської гри на естраді.

П'ятий етап - виконання вправ імпровізаційного характеру

П'ятий етап — засвоєння основ акторської майстерності, він передбачає:

* створення і виконання вправ імпровізаційного характеру;

* імпровізації на тему музики і втілення її в конкретних діях.

І. Артисти естради ніколи не знають, що відбудеться в наступну мить їх перебування на сцені, оскільки естрадні видовища, як і їх втілення, мають імпровізаційний характер. Тому артист естради повинен реально оцінювати реакцію глядачів на свій виступ, знаходити вихід із найнесподіваніших ситуацій, що трапляються під час концерту.

Враховуючи це, студенти на заняттях з акторської майстерності зобов'язані:

* тренувати волю і винахідливість;

* тренувати уяву і фантазію;

* передбачити і уникнути моментів несподіванок. Набуття таких якостей можливе за умови постійного тренінгу, заснованого на вправах імпровізаційного характеру.

Приклад: всі студенти є учасниками естрадно-циркового видовища. Хтось бере на себе функцію конферансьє і починає концерт: оголошує номер і називає ім'я виконавця — студента, який мусить тут же, імпровізуючи, але з усією відповідальністю і серйозністю, продемонструвати глядачам свою майстерність. Одним доведеться бути виконавцями старовинних романсів, іншим — акробатичних трюків чи циркових номерів, комусь — зображувати групу дресированих тварин, розігрувати клоунаду, виконувати танець маленьких лебедів або модний ексцентричний танець.

Отже, для прикладу, пропонується виконати ще одне завдання імпровізаційного характеру. Сьогодні на сцені київської опери відбудеться заключний концерт відомих солістів італійського театру «Ла Скала». Бажаючі побачити його штурмують театр. Серед глядачів завжди є ті, хто за­пізнюється, і ті, хто чекає. Молодий хлопець оглядається на всі боки, раз у раз переходячи з місця на місце. Він чекає дівчину, вона запізнюється. За ним спостерігає блондинка, яка весь час звертається до всіх із запитанням — чи немає зайвого квитка. Лунає останній дзвінок. Контролер квапить публіку, попереджаючи про початок концерту. Тоді блондинка звертається до юнака з проханням поступитися їй своїм другим квитком. Озирнувшись ще раз, він подає їй квиток. Вона рішуче бере його і відкриває сумочку, щоб розплатитися. Але юнак так само рішуче відмовляється від грошей і, взявши її під лікоть, веде до входу. Вона вдячно посміхнулася і... обоє завмирають на місці: до них підбігла задихана брюнетка і звернулася до хлопця. Той зупинився розгублений... Зав'язується конфлікт. Подальший його розвиток залежить від взаємодії між трьома партнерами. А це, в свою чергу, визначиться обставинами, які ще необхідно уточнити. Можливо, зрозумівши, що її кавалер поступився квитком іншій дівчині, скривджена брюнетка відмовиться йти з ним на концерт. Може, блондинка, зрозумівши, в яку скрутну ситуацію потрапив юнак, поверне йому квитка, або він запропонує дівчатам піти удвох. Можливо, що контролерка, зглянувшись, пропустить усіх трьох і т. п. Імпровізаційний характер вправи дозволяє найрізноманітніші розв'язки. Тут неминучим є момент випадковості, який не завжди веде до найкращого вирішення. Але це надає імпульсу до імпровізації, яка активізує фантазію, волю і винахідливість студентів. Властива імпровізації первинність сценічного процесу допомагає досягати найбільшої органічності поведінки.


II. Велике значення у практиці акторської майстерності має музична освіта, адже музика допомагає відчувати безперервну лінію розвитку думки, почуття, дії, їх поступове наростання, кульмінацію І спад. Вона допомагає виховати в актора витончене відчуття ритму, так необхідне йому для творчості. Виключне значення музики і для розвитку елементів зовнішньої артистичної техніки: голосу, мови, пластики, танцю і т.п.

Музично-ритмічне виховання починається з найпростіших вправ. Серед них, зокрема, такі:

1. Виберіть будь-який музичний уривок або невеликий музичний твір, підніміться на сцену або станьте перед аудиторією і спробуйте послухати музику; постарайтеся забути про глядачів, пригадайте, коли ви чули цю музику востаннє, яке враження вона справила на вас, прислухайтеся, як розвивається мелодія.

2. Постарайтеся ходити, виконувати будь-яку роботу або просто здійснювати якісь дії під музику, в її ритмі; ви помітите, як ваша поведінка набуде нового значення, забарвлення, немов настрій музичного твору зливається з вашим.

3. Так, ви слухаєте знайому пісню. Спробуйте пригадати, де, коли, за яких обставин ви вже чули її, який у вас тоді був настрій? Спробуйте повернути цей стан, пережити його знову. Вправа добре тренує емоційну пам'ять. Причому, в цьому випадку емоції викликані музикою.

4. Кожному студентові пропонується «про себе» співати пісню, далі, за сигналом, заспівати її вголос, потім — продовжувати співати її так само «про себе». Завдання цієї вправи — не втратити мелодії в той момент, коли інші учасники вправи співають інші пісні. Використовується ще й такий варіант: одна й та ж пісня співається хором, а потім, за сигналом, співається «про себе», за іншим сигналом — виділяються лише окремі голоси.

5. Наступна вправа виробляє вміння перейти з одного темпу на інший, поступово підвищуючи або знижуючи інтенсивність дії. У музиці це називається крещендо і димінуендо. Якщо спостерігати за цим на прикладі одягання, то можна почати одягатися неквапливо, маючи при цьому достатній запас часу. У процесі одягання може виявитися, що годинник, на який я орієнтувався, зупинився, і це змусить мене поквапитися. Я змушений буду перейти на інший, швидший темп. Переконавшись, що все одно запізнився і поспішати марно, я повернуся до попереднього темпу дії. У житті, а отже, й на сцені бувають випадки поєднання трьох і більше ритмів одночасно.


Наприклад, співак, акомпануючи собі на роялі, співає в одному ритмі, а грає пальцями правої руки в іншому, бере акорди лівою рукою, управляє педаллю теж в інших темпах.

На заняттях з акторської майстерності необхідно, щоб студенти не тільки рухалися відповідно до ритму музики, а й могли пояснити її зміст, виправдати свої рухи. Проста зміна темпу руху (від ходіння по цілих нотах, до ходіння по половинних і четвертних нот) повинна мати певне внутрішнє обґрунтування. Наприклад, я спокійно прогулююся по бульвару. Пішов швидше, бо помітив знайомого, якого хочу наздогнати, і нарешті, щоб перегородити йому дорогу, перейшов на швидкий темп (четверті або восьмі долі ноти). Музика визначає не тільки темп, а й характер руху, і отже, ритм дії. Музику не можна сприймати лише як команду до дій, мати її тільки за ритмічну основу. Треба вчити студентів слухати і чути музичну фразу, співвідносячи її з дією, що також, як і музична фраза, має свої початок, розвиток, кульмінацію і завершення. Тільки тоді дія стане по-справжньому музичною.

Г. Нейгауз вважав, що музикамистецтво звука. Вона не дає зримих образів, не говорить словами і поняттями, а тільки звуками, але виражає все так ясно і зрозуміло, як і слова, поняття і зримі образи. її структура така ж закономірна, як і структура художньої словесної мови, як композиція картини, архітектурної споруди.

Музика — могутній ефективний подразник емоційної пам'яті людини, вона викликає в її свідомості певне бачення, підпорядковує рух думок певним заданим в ній ритмом, здатна впливати на зміст внутрішніх роздумів.

Наступне завдання — прослухати певну мелодію, перейнятися настроєм музики і виразити пластично основні емоції. При цьому часто народжуються цікаві пластичні монологи-імпровізації без слів. Прослухавши мелодію, спробуйте відчути настрій композитора, уявити обставини, що викликали до життя цю мелодію. Вам у цьому допоможе власний досвід. Ця вправа добре тренує не тільки емоційну пам'ять, а й фантазію. І якщо після неї вам доведеться повторити цю мелодію або заспівати пісню, ви вже співатимете її не механічно, вона стане близькою для вас, бо викликала певні спогади. Таким: чином, від музичних вправ, фантазій на теми музики можна перейти до створення ритмічних етюдів-пантомім.

Далі не друкував

Пояснювальна записка

Професійна освіта режисера; видовищно-театралізованих заходів вимагає творчого підходу пошуків, експериментів, вивчення досвіду відомих педагогів - фахівців. Органічний зв'язок основ режисури і майстерності актора, - один з головних принципів підготовки режисерів. Тому особливого значення у вихованні майбутніх режисерів видовищно-театралізованих заходів набувають заняття з акторської майстерності,

Акторська майстерність - це робота над собою, а це, як відомо, найскладніша робота, з якою тільки має справу людина.

Мета курсу, полягає в наданні студентам теоретичних і практичних азів акторської майстерності, знань та навичок, необхідних професійному організатору видовищно-театралізованих заходів.

Головний напрямок в процесі вивчення даної дисципліни - виховання в студентів організаційних навичок, необхідних режисеру видовищно-театралізованих заходів, вміння підбирати репертуар, провести концерт, працювати в якості ведучого, конферансьє. Значна увага в програмі приділяється вихованню навиків, необхідних керівнику самодіяльного театрального колективу, вивченню основних принципів роботи актора над роллю.

Студенти повинні оволодіти методикою роботи з самодіяльним актором над роллю на матеріалі інсценізацій, одноактівок, різних жанрів малих форм драматургії.

В основу професійної підготовки покладено систему К.С.Станіславського. Основи акторської школи закладаються протягом усього процесу навчання, що дозволяє студентам опанувати основні елементи органічної дії.

Програма складається з 7 розділів, що включають в себе лабораторно-практичні заняття з поступовим ускладненням матеріалу, а також індивідуальні заняття, які сприяють поглибленому вивченню ряду питань акторської майстерності.

За час навчання студенти повинні виконати наступну роботу:


V семестр.


  1. Вивчення головних принципі системи К. С. Станіславського.

  2. Вправи з елементів системи К. С. Станіславського.

  3. Робота над образом в поетичній театралізованій програмі.

  4. Вивчення етичних норм поведінки актора.

  5. Засвоєння вчення К.С.Станіславського про основні етапи роботи актора над роллю.

  6. Робота над образом в інсценізації.

  7. Робота над образом на матеріалі одноактівок.

  8. Робота над образом на основі уривків з багатоактних п'єс.

  9. Засвоєння особливостей акторської творчості на естраді.

  10. Засвоєння особливостей акторської творчості в різноманітних жанрах малих форм драматургії.

  11. Робота над конферансом.

  12. Практичний показ робіт студентів в естрадному огляді.

  13. Засвоєння методики та практичних навичок ведення концертної програми.

  14. Робота над створенням образу персонажа, ведучого в тематичній театралізовані й програм і.

Запільний обсяг годин з предмету - 168 з них:

лабораторно-практичні – 131 індивідуальні - 7.

По закінченні V семестру студенти складають диференційований залік з предмету:

  1. Показ практичних робіт,

  2. Теорія з питань акторської майстерності (за білетами).

За час навчання в училищі студенти приймають участь як виконавці у підготовці концертних програм, проведенні творчих показів, академічних концертів, театралізованих заходів.
ТЕМАТИЧНИЙ ПЛАН



Назва розділів, гем п/п

Всього



Лаб.

прак.

Індив.

1

2

3

4

5

I семестр




Модуль І. Робота актора над собою.










1

Тема І. Система К.С. Станіславського - система виховання актора.

1

1

-

2

Тема 2. Система К.С. Станіславського і традиції акторського мистецтва.

1

1

-




Тема 3. Засвоєння елементів і акторської психотехніки.










3

Тема 3.1 Робота над вправами на розвиток довільної уваги.

1

1

-

4


Тема 3.2 Робота над вправами на розвиток уяви та фантазії.

2

1

1

5

Тема 3.3 Робота над вправами на і вивільнення м'язів .




1




6

Тема 3.4 Робота над вправами на сценічну дію, сценічні завдання.

2

1

1

7

Тема 3.5 Робота над системою вправ на вироблення навиків органічного сценічного спілкування.

2

2







Тема 3.6 Робота над вправами на ставлення до предметів, до партнера.

2




1

9

Тема 3.7 Робота над вправами з розвитку емоційної пам'яті.

1

1

_

ВСЬОГО ПО РОЗДІЛУ

13


10

3




РОЗДІЛ II. Робота над створенням образу в поетичній театралізованій програмі.












Тема 4. фактична робота над роллю в поетичній театралізованій програмі.










10


Тема 4.1 Визначення надзавдання і наскрізної дії образу відповідно до ідейного задуму поетичної театралізованої програми.

1


1




11

Тема 4.2 Визначення лінії дії образу, логіки дії.




1

-

12

Тема 4.3 Робота над органічністю дії через спілкування з партнерами.




1

-




Тема 4.4 Робота над словесною дією

2 ролі.




2

1


14

Тема 4.5 Пластика ролі. Пошук

внутрішньої і зовнішньої характерності образу.


2

1

1




ВСЬОГО ПО РОЗДІЛУ

7

5

2




І ВСЬОГО НА II СЕМЕСТР

20

15

5




РОЗДІЛ III. Робота актора над роллю на матеріалі інсценізації.










15

Тема 5. „Етика" K.С. Станіславського як моральний кодекс поведінки актора і основа його ідейної спрямованості в творчості.

2

2

-

16

Тема 6. Вчення К.С. Станіславського про основні етапи роботи актора над роллю.


4

4





Тема 7. Практична робота над роллю на матеріалі інсценізацій.











17

Тема 7.1 Написання "досьє" героїв.

3

2

1

18

Тема 7.2 Вивчення біографії минулого і прогнозування майбутнього в житті персонажу.

3

2

1

19

Тема 7.3 Визначення надзавдання і наскрізної дії образу відповідно до ідейного задуму інсценізації.

3

2

1

23

Тема 7.7 Робота над етюдами, основаними на подіях інсценізацій.

2

1

-

24

Тема 7.8 Пошук актором елементів внутрішньої характерності.

3

2

1

25

Тема 7.9 Робота над словесною дією ролі.

3

2

1


26

Тема 7.10 Робота над зовнішньою характерністю.

3

2

1




ВСЬОГО ПО РОЗДІЛУ

34

26

8




ВСЬОГО НА III СЕМЕСТР

3

268







IV семестр













РОЗДІЛ IV. Робота над роллю на основі одноактівок або уривків з багатоактних п'єс.










27

Тема 8. Режисерський задум і творчість актора.

2

2

-

28

Тема 9. Робота над образом -створення „життя людського духу ролі".

2

2








Тема 10. Практична робота над роллю на основі одноактівок або уривків з багатоактних п'єс.










29

Тема 10.1 Створення „досьє" персонажів.

3

2

1

30

Тема 10.2 Вивчення біографії персонажа.

3

2

1

31

Тема 10.3 Визначення місця ролі в системі образів п'єси. Зерно образу.

3

2

1

32

Тема 10.4 Визначення місця ролі в системі образів п'єси. Зерно образу.

3

2

1

33

Тема 10.5 Визначення вчинків персонажа та їх мотивів.

3

2

1

34

Тема 10.6 Вивчення пропонованих обставин п'єси — шлях до знаходження себе в умовах життя ролі.


2

2




35

Тема 10.7 Органічна дія актора в пропонованих обставинах п'єси.

2

2

-

36

Тема 10.8 Розвідка ролі розумом.

2

2

-

37

Тема 10.9 Розвідка ролі дією.

2

2

-

38

Тема 10.10 Пошук актором елементів внутрішньої характерності.

2

2

-

39

Тема 10.11 Робота над словесною дією ролі. Розкриття другого плану , підтексту ролі.

3

2

1

40

Тема 10.12 Робота над словесною дією ролі. Створення внутрішніх монологів дійової особи.

2

2


41


Тема 10.13 Визначення логічних пауз та наголосів.

3

2

1

42

Тема 10.14 Пошук актором елементів зовнішньої характерності ролі.

3

2

1




ВСЬОГО ПО РОЗДІЛУ

40

32

8




ВСЬОГО НА IV СЕМЕСТР

40

32

8




ДИФЕРЕНЦІЙОВАНИЙ ЗАЛІК










V семестр РОЗДІЛ V. Основи акторської майстерності на естраді.

43

Тема 11. Акторська творчість на

естраді.

2




-

44

Тема 12. Специфіка роботи над образом в малих формах драматургії та конферансі.

2


2







Тема ІЗ. Практична робота над образом в малих формах драматургії.










45

Тема 13.1 Визначення надзавдання і наскрізної дії образу відповідно до ідейного задуму номера.

3

2

1

46

Тема 13.2 Вивчення пропонованих обставин, встановлення відносин з партнером.

3

2

1

47

Тема 13.3 Створення біографії персонажа.

3

2

1

48

Тема 13.4 Визначення конкретних завдань, логіки вчинків дійових осіб, логіки мислення і поведінки.

3

2


1

49

Тема 13.5 Створення образу — маски в роботі над конферансом, інтермедіями.

3

2

1


50

Тема 13.6 Робота над словом на естраді. Розкриття підтексту.

3

2

1

51

Тема 13.7 Робота над словом на естраді. Освоєння внутрішніх монологів, дія в зонах мовчання.

3

2

1

52

Тема 13.8 Особливості контакту актора з партнером і глядачем.

2

2

-

53

Тема 13.9 Імпровізація як елемент дії на естраді.

2

2

-

54

Тема 13.10 Жест та міміка в творчості актора естради.

2

2




55

Тема 13.11 Пошук зовнішньої характерності . Підбір елементів реквізиту, костюмів.

3

2

1




ВСЬОГО ПО РОЗДІЛУ

34


26

8




ВСЬОГО НА VСЕМЕСТР

34

26

8

VI-й семестр




РОЗДІЛ VI. Мистецтво ведення концертної програми.










56

Тема 14. Функції ведучого концертної програми. Вимоги до ведучого.

2

2

-

57

Тема 15. Робота над головними













прийомами і правилами ведення

5

4

1




концерту. Манери ведення концерту.










58

Тема 16. Робота над технікою і














культурою мовлення, пластикою

5

4

1




ведучого. Підбір костюма.













ВСЬОГО ПО РОЗДІЛУ

12

10

2




РОЗДІЛ VII. Робота над створенням













образу в тематичній













театралізованій програмі.













Тема 17. Практична робота над











образом в тематичній театралізованій













програмі.










59

Тема 17.1 Визначення надзавдання персонажа (образу ведучого) відповідно до ідейного задуму програми.

3

2

1

60

Тема 17.2 Вивчення запропонованих обставин, встановлення відносин з партнером.

3

2

1

61

Тема 17.3 Визначення завдань, логіки вчинків і поведінки дійових осіб.

5

4

1

62

Тема 17.4 Робота над словом в тематичній театралізованій програм і.

7

6

1

63

Тема 17.5 Пошук манери ведучого, його перетворення в різні образи (розповідач, коментатор та ін.).

2

2





64

Тема 17.6 Пошук форм і засобів контакту з глядачами, з партнерами. Активізація глядачів.

3

2

1

65

Тема 17. 7 Пошук внутрішньої та зовнішньої характерності персонажів.

3

2

1

66

Тема 17.8 Підбір реквізиту, костюмів, гриму.

2

2

-




ВСЬОГО ПО РОЗДІЛУ

28

22

6




ВСЬОГО НА VСЕМЕСТР

40

32

8




3 А Л І К Н













Всього на курс

168

131


37


следующая страница >>